INSTALACJA VIDEO

Święto wiosny

Instalacja wideo, 1999-2002

 

Praca została zainspirowana choreografią Wacława Niżyńskiego do baletu Święto Wiosny Igora Strawińskiego i zrealizowana jako animacja. Wersja I pokazana jest na sześciu małych monitorach ułożonych w wewnętrzny i zewnętrzny okrąg (po trzy monitory każdy) i pokazuje fragment trwającego trzydzieści sekund tańca Wybranej. Wersja II zaprezentowana jest na dziewięciu dużych ekranach, ułożonych jak wyżej, przedstawia animację całego, trwającego 4,5 minuty, świętego tańca Wybranej.

 

 

Odwrócone role – uwagi do Święta Wiosny Katarzyny Kozyry

Rainer Fuchs

Stworzony przez Igora Strawińskiego i Wacława Niżyńskiego balet Święto wiosny, będący choreograficzną interpretacją pogańskiego rytu ofiarnego, wystawiony po raz pierwszy w 1913 roku w paryskim Théâtre des Champs-Elysées, Katarzyna Kozyra wybrała na historyczne odniesienie dla swojej własnej pracy o tym samym tytule. Historyczna wersja baletu opierała się na pomyśle Strawińskiego, aby punkt kulminacyjny i finał sekwencji scen stanowiło poświęcenie młodej dziewczyny bogu wiosny. Stojący kołem starcem i mędrcy wybierają z korowodu tańczących dziewcząt ofiarę, której taniec śmierci ma pozyskać przychylność boga wiosny. Podczas gdy Strawiński obrał za punkt wyjścia główne wydarzenie – składanie ofiary – i wkomponował je w ciąg scen tanecznych, jak taniec augurów wiosny, rywalizujących plemion, procesję mędrców czy oddawanie czci ofierze, Kozyra całą akcję zagęszcza do jednego tańca, łączącego w sobie elementy pozostałych, a ponadto niejako wmiksowuje odmienne role jedna w drugą. Tworzy w ten sposób wersję – jedną z monitorami i drugą, rozszerzoną, z telebimami – z własną choreografią i interpretacją Święta wiosny, w której wykładnia historii i rozwffażania współczesne, recepcja mitów i refleksja społeczna odnoszą się do siebie nawzajem i dopełniają. 

Obie wersje Święta wiosny Kozyry nawiązują kolistym i koncentrycznym układem do kręgu jako formy zgromadzenia mędrców i tancerek w pogańskim obrzędzie czy też jego dramaturgii u Strawińskiego i Niżyńskiego. U Kozyry tańczą wyłącznie stare kobiety i starzy mężczyźni, przy czym mężczyźni występują z aplikacjami żeńskich cech płciowych, podczas gdy kobiety udają mężczyzn. Staruszków, którym przydano role płci przeciwnej, medialna inscenizacja zamienia w dodatku w rześkich protagonistów. Aby uzyskać ten efekt, położono “tancerzy” na białym podeście i filmowano od góry klatka po klatce, po czym pojedyncze ujęcia zmontowano w sekwencję ruchu. Ciała, które same z siebie nie byłyby już w stanie emanować młodzieńczo-tanecznego esprit, technika medialna pozwoliła zreanimować, a realna utrata możliwości ruchowych została niejako skompensowana wirtualnie. Patrząc na tak wyreżyserowany obraz, widzowie przed monitorami i telebimami mają wrażenie ruchu sfilmowanego w białym wnętrzu, oczyszczonym z wszelkich rekwizytów. Technika montażu sugeruje rzeczywistą sekwencję ruchu, niemniej naznaczoną lekkimi przeskokami i pęknięciami. Artyficjalny, konstruowany charakter ruchu pozostaje więc widoczny. Jak gdyby w tych sztucznie przyspieszonych obrazach znalazł kongenialną wizualną synchronizację rytm kompozycji muzycznej, jego synkopowa struktura. Animowane poruszenia łączą marionetkowość z potrzebą energicznego wyrazu, prezentują ruch jako gorset, a jednocześnie zabawę wolną od określonego celu, twórczą. Zainscenizowany ruch jest więc tu nie tylko wyrazem kreatywności choreograficznej, lecz także rezultatem sterowania medialnego. To, co zazwyczaj bywa ukazywane jako przeciwstawne, tu warunkuje się nawzajem i ze sobą zapętla. Technologia i mechanika nie są odbierane po prostu jako przeciwne obrazy – ciała i tożsamości, lecz jako ich czynniki konsytutywne, bez pochopnego poddawania tego odniesienia moralizującemu osądowi. Technologia, twórczo zinstrumentalizowana przez Kozyrę, sama też podlega jakiejś identyfikacji, która się definiuje przez jej zastosowanie. Zaznaczona w ornamentalnych winietach ruchu korelacja między pojedynczą osobą a grupą to jakby alegroia stosunku między jednostkąa społeczeństwem, między tym, co prywatne, a tym, co publiczne, jako wzajemnie się do siebie odnoszącymi komponentami w procesie kształtowania tożsamości, przez co taniec staje się dynamiczną metaforą owego mechanizmu, a jego struktura – ruchomym symbolem kształtowania tożsamości w procesie ciągłej zmiany i ruchu. Obrazy przekazywane przez pracę Kozyry są niczym ruchome ornamenty, noszące w sobie unicestwioną w motywie ornamentu równoczesność uroczystego uwznioślenia oraz rysunkowej schematyzacji i normalizacji. 

Projekcja filmowego korowodu obrazów przypomina w znamienny sposób o czasach, kiedy kino stawiało pierwsze kroki i kiedy powstała także paryska wersja baletu. Migotliwa niespokojność obrazów, wyraźne kotrasty światłocieniowe, muzyczna synchronizacja niemych tancerzy, korelacja mowy ciała i intonacji to cechy kompozycyjne, odwołujące się również do początków historii obrazów filmowych i stwarzające również medialnie – przy całej odmienności możliwości technicznych – odniesienie historyczne. Zatem instalacje Kozyry to także sceny zrywania z wizją czystości i odrębności mediów artystycznych, gdyż odnoszą one taniec, teatr, film i sztukę medialną do siebie nawzajem. Techniki hybrydyzacji i transformacji cechują całe to dzieło: gatunki sztuki i media przechodzą jedne w drugie. Starzy przedstawiają młodych, kobiety udają mężczyzn, a mężczyźni – kobiety, realny bezruch przchodzi w dynamiczny ruch, jednostka staje się lustrem dla grupy, bądź w tej grupie niknie. Relatywizując i splatając ze sobą tradycyjne antynomie, Kozyra stwarza rzeczywistość artystyczną przekreślającą dualizmy i przeciwstawności. 

Ponieważ w tańcu dla bogów i w rycie ofiarnym odzwierciedlają się w gruncie rzeczy rytuały wewnątrzspołeczne, a w relacji między starymi a młodymi i między mężczyznami a kobietami przejawia się patriarchalna hierarchia, która jeszcze w obrazi bogów pobrzmiewa jako projekcja owego społeczeństwa, właśnie historyczny mit staje się odpowiednią płaszczyzną odniesienia w rozważaniach na temat tego, od czego zależy konstrukcja tożsamości społecznej i indywidualnej czy też ich powiązań. Każda intencja mitotwórcza, polegająca na naturalizowaniu, a tym samym na immunizowaniu stosunków społecznych, przejawia się jeszcze w mitotwórstwie – tyle że à rebours – społeczeństw modernistycznych i postmodernistycznych. 

Roland Barthes w swoich Mythologies przytoczył ten mechanizm, aby opisać produkcję mitów jako tworzenie i umacnianie władzy w społeczeństwie burżuazyjno-kapitalistycznym. “Semiologia nauczyła nas, że zadaniem mitu jest ugruntowanie intencji historycznej jako natury, przypadku jako wieczności. Właśnie tak postępuje ideologia mieszczańska. Jeśli nasze społeczenstwo obiektywnie stanowi uprzywilejowaną sferę dla znaczenia mitycznego, to dlatego, że mit pod względem formalnym jest najbardziej odpowiednim środkiem ideologicznego odwórcenia, przez które się ono definiuje. Na wszystkich płaszczyznach komunikacji ludzkiej mit powoduje obrócenie antynatury w pseudonaturę”. Jednakże jest równie oczywiste – jak udowodnił Bernd Hüppauf – że tworzenie mitów nie jest zjwiskiem specyficznie kapitalistycznym czy też “mieszczańskim”: “Myślenie mityczne wiąże się […] nierozerwalnie także z historycznymi ruchami emancypacyjnymi. […] Siła zaciemniającego myślenia mitycznego nie została złamana przez sytuacje kryzysowe i ruchy rewolucyjne, lecz za każdym razem odradzała się z ich fiaska. Krytyka myślenia mitycznego nie może przerwać tego zaklętego kręgu rozwoju naznazczonego kryzysami i mitycznego tuszowania, gdyż sugestię stwarzają nie tyle mity, ile warunki ich percepcji”. Idąc dalej za tym tokiem myślenia, Hüppauf w swojej analizie mitu nawiązuje do wprowadzonego przez Roberta Musila rozróżnienia między “poczuciem rzeczywistości” a “poczuciem możliwości” i traktuje to drugie jako potencjał umożliwiający krytyczno-produktywną recepcję mitów bez popadania w zbyt pochopne ideologizowanie wizerunku wroga, które raczej przyczynia się do tworzenia tych stereotypów, zamiast je zwalczać. “Próba rozwinięcia takiego poczucia możliwości ukrytych w rzeczywistości – bez konieczności odchodzenia od niej w tym celu – musiałaby się wiązać z powrotem zainteresowania mitem. Mit mógłby posłużyć za sprawdzian dla tej tak długo przyjmowanej za oczywistą relacji między możliwościami myślowymi a możliwościami realnymi […]. Priorytet komunikatywnego i społecznie integrującego aspektu działania wobec aspektu akcentującego władzę i deformującego nie pozwala się »przenieść« w świat modernizmu. Ale pytanie o to coś całkiem innego i ruchliwość rozbijająca to, co dane, są właśnie tym, czego w obcowaniu z mitem mogłaby się nauczyć fantazja w stanie społecznie wytworzonego ubóstwa, w jaki ją wprawiły przymusy tych form działania”. W tym kontekście można by dyskutować o recepcji mitów przez Kozyrę, o przełamywaniu i poddawaniu przez nią krytyce dwubiegunowych wzorców myślenia i zastosowań pojęć jako symptomach i katalizatorach społecznie zubożonej fantazji. Świadome obrócenie na opak stereotypowych przyporządkowań, wmiksowanie jednej w drugą rzeczy tradycyjnie się wykluczających, odejście od zinternalizowanych wizerunków ról i tożsamości można rozumieć jako uaktywnienie owego “poczucia możliwości”. Zrealizowane w dziele sztuki – na przykład w postaci męskich kobiet czy też kobiecych mężczyzn albo starych młodzieniaszków – “możliwości myślowe”, a także “ruchliwość rozbijająca to, co dane” w wirujących obrazach pełnych odwróconych relacji znamionuje taka interpretacja mitu, która ustawia jego “obcy język w produktywnym stosunku do swojego własnego, nie chcąc rezygnować ani z jednego, ani z drugiego, ani też żadnego z nich kolonizować”.

Z tego punktu widzenia Święto wiosny nie jest pracą, która idealizowałaby przeszłość, odwoływałaby się do istotnej pierwotności czy też do utraty pierwotnej prawdy, lecz refleksją artystyczną nad mitem i jego naturalizowanym obrazem historycznym. Również pogański ryt i jego wymiar mityczny stają się w tym kontekście zrozumiałe jako faktycznie bardzo już złożony system intepretacji doświadczenia rzeczywistości i jej kształtowania. Przez nawiązanie do przeszłości Kozyra dekonstruuje także polaryzujące widzenie teraźniejszości i przeszłości jako stereotypową konfrontację relanie doświadczonej kompleksowości i nostalgicznie opromienionej prymitywności i prostoty. O tym, że taki dualizm sam jest projekcją uwarunkowaną przez teraźniejszość może świadczyć dokonany przez Kozyrę wybór mitu jako motywu złożonego, niewątpliwie w podwójnym sensie wartego zastanowienia. 

Problematyczne stają w obliczu tej pracy jednak nie tylko stereotypowe obrazy historii, lecz także stereotypowe wyobrażenia ról społecznych. Święto wiosny odnosi grę ról do sfery różnicy płci, gdzie rola i tożsamość z punktu widzenia ahistorycznego biologizmu wydają się nieuchronnie narzucone z góry. Że to zafiksowanie ma jednak ze swojej strony dynamikę schmatyzującą i konstruującą tożsamość i że spolaryzowanie w tej dziedzinie wręcz potwierdza płeć jako kategorię polityczną – tej teorii praca Kozyry może posłużyć za ramy. Zabawa w odwrócone role ze specyficznymi dla płci przyporządkowaniami, świadmome pomieszanie tożsamości płciowych przez przydanie mężczyznom żeńskich cech płciowych, a męskich genitaliów kobietom, podważa wyobrażenie o sztywnych, znaturalizowanych obrazach tożsamości opartych na różnicy płci biologicznej. Przez to posunięcie – miksowanie i przemieszanie – płeć biologiczna i płeć socjalna prezentują się jako kategorie względne. Bo również poglądy na biologię ciała i płci podlegają dyskursowi historycznemu, a przypisywany im atrybut “naturalności” ma za sobą zmienne dzieje w historii idei, definiowane ze sowjej strony przez zmieniające się konteksty historyczne. “Jako zjawisko ulegające stałemu przesuwaniu (shifting) i kontekstualne tożsamość płciowa nie określa jakiegoś substancjalnego bycia, lecz punkt przecięcia między relacjami mającymi swoją specyfikę kulturową i historyczną”. W ten kontekst denaturalizacji i rehistoryzacji koncepcji tożsamościowych można wpisać także wyreżyserowaną przez Kozyrę zabawę w odwrócone role płciowe jako zabawę refleksyjną. Hegemonicznej dewizie “mężczyzna to zawsze mężczyzna, a kobieta to zawsze kobieta”, opierającej się na niewzruszoności istniejących porządków bądź też się przy niej upierającej i polegającej na dwubiegunowej figurze myślowej “albo-albo”, Święto wiosny przeciwstawia tożsamościową koncepcję zmiennych pewności, roszczącą sobie praco do “nie tylko, lecz także”. 

Również dyktatowi pięknego, młodzieńczego ciała – a potwierdzeniu tego dyktatu starość jako kontrobraz służy pod każdym względem – Święto wiosny przeciwstawia obraz odwróconych relacji. Pytanie o dziewicze ofiary w patriarchalnym, pogańskim społeczeństwie przechodzi w pytanie o to, kto jest ofiarą w dzisiejszym społeczeństwie. Starcy uosabiający młodzieńczego ducha stawiają na głowie logistyczny układ współrzędnych ta zwanego społeczeństwa sukcesu, w odniesieniu do stereotypów tożsamościowych dotyczących płci i pokolenia przeciwstawiają społecznemu cynizmowi realnemu świadomie tryskający humorem, sztucznie stworzony obraz de(kon)struktywny. Starzenie się i umieranie jako kolejny zespół tematyczny rzucają ponadto znamienne światło na mechanizmy wyparcia działające w społeczeństwie, które przywykło do dualistycznych modeli intepretacji i dlatego roztrząsanie i przedstawianie śmierci uznaje “instynktownie” za zasadę zagrażającą jego własnemu życiu. Jako kolejny przykład na równoczesność nierównoczesnego – temat konsekwentnie podejmowany przez Kozyrę w jej pracy – można wymienić to, że nie tylko kultowy taniec wiosny w pogańskiej mitologii był tańcem śmierci, lecz także samo tańczenie jako alegoryczna reprezentacja życia zawsze też stanowi reprezentację śmierci. Nawiązywanie w życiu do śmierci, mówienie w nim samym o niej jako o drugiej stronie życia – oto kolejna, dokonana w Święcie wiosny racjonalizacja sfer skądinąd ściśle od siebie oddzielnych. 

Kozyra wreszcie potrafi korelację między sztuką a rzeczywistością poddać pod dyskusję przez specyficzny sposób recepcji pracy. Gdyż Święto wiosny jest w zasadzie pracą na temat rzecziwstego życia w postaci sztuki jako jego reprezentacji alegorycznej. A jest ona tak skonstruowana, że widzowie sami wkraczają między tańczących, że sami znajdują się w środku kręgu i że sami mogliby być jednocześnie ofiarami i sprawcami. Zajmują pozycję mędrócw wyznaczających ofiarę, a jednocześnie spadają na pozycję jednostki wyselekcjonowanej i stojącej z boku, a więc na pozycję ofiary. Patrząc na dzieło sztuki, opowiadające o zasadzkach i potencjałach życia, o splocie biologicznych, kulturowych i społecznych determinacji jaźni i jej tożsamości, można odnieść scenariusz do swojej własnej egzystencji czy jej uwikłań i zobaczyć siebie jako “tancerza” wśród “tańczących”. 

 

1) Prapremiera wywołała tumult wśród publiczności, gdyż nowatorska, agresywnodynamiczna kompozycja łączyła się tu choreografią, która w sposób kongenialny przełamywała konwencje baletu klasycznego.

2) Roland Barthes, Mythologies, cyt. za przekł. niem. Mythen des Alltags, edition suhrkamp, Frankfurt/Main 1996 (wyd. 1. 1964), s. 130

3) Bernd Hüppauf, Mythisches Denken und Krisen der deutschen Literatur und Gesellschaft, [w:] Mythos und Moderne – Begriff und Bild einer Rekonstruktion, wyd. Karl Heinz Bohrer, edition suhrkamp, Frankfurt/Main 1983, s. 508-527, s. 522

4) Tamże, s. 525

5) Tamże, strona 524

6) Judith Butler, Gender Trouble, cyt. za. przekł. niem. Das Unbehagen der Geschlechter, edition suhrkamp, Frankfurt/Main 1991, s. 29

Teskt publikowany uprzednio w języku chorwackim i angielskim [w:] Katarzyna Kozyra (katalog wystawy), Muzej suvremene umjetnosti, Zagreb, 29.03-22.04.2001, s. 42-56